编者按：由中共成都市委宣传部、四川省文联、四川省美协指导，成都大观美术馆、成都现代艺术馆联合主办的“天府百年美术文献展”将于10月28日开幕。作为此次展览的特邀学术主持，中国美术馆馆长吴为山、著名艺术批评家皮道坚、著名艺术批评家鲁虹，以及本次展览学术委员会成员田旭中、吴永强、林木、魏学峰等均作了评论文章，看度客户端将陆续发布，请大家保持关注。

“天府百年美术文献展”经过数年筹备，终于在这个金秋季节拉开了帷幕。本次展览分为“传承有道”和“创新无界”两个内容版块，旨在荟萃一百年来曾经活跃于“天府之国”的美术家们传承与创新的文献，展示其创作成就，并通过美术的方式反映时代变迁，总结过去，展望未来，描绘新时代的愿景。展品涉及中国画、油画、版画、雕塑、装置、影像等美术门类。其中，“传承有道”版块意在集中展示百年天府在传承和光大中华传统艺术及地域本土优秀文化方面的创作成就，“创新无界”版块意在反映20世纪以来天府美术不断探索、锐意创新所取得的进展。

按照惯例，本次展览当然以美术作品为展出对象，不过作为文献展，它却容易唤起我们对天府百年美术发展历程的整体记忆。我们最不能忘怀的，是天府地域内部那些支持美术事业的力量，其中既有政府的主导，也有民间机构和个人的参与。特别是改革开放以来，政府与民间的合力作用，使天府美术得到了越来越强大的支持。同时，随着改革开放与市场经济的推进，天府民间支持美术的力量日益高涨，不论是传承或创新，都可见民间力量的作用。当我们在“创新无界”的主题下来摩挲记忆时，民间支持的力度就更难以忽视。如果需要找出一个代表来指认其贡献，邓鸿先生将会被我们第一个想起。这不仅由于他同样对本次展览提供了慷慨赞助，更由于他在近二十年来天府本土当代美术发展中所具备的特殊担当。

出于对艺术的特殊爱好，从早年起，邓鸿便持续地收藏本土当代美术家的作品，激励他们的创作；1990年代末，邓鸿又以其麾下的成都会展集团为依托，着手创办了成都现代艺术馆，开始直接介入本土当代艺术现场。不必说其藏品中的本土部分足以构成一部关于天府当代美术发展的系统性文献，单看成都现代艺术馆投入举办的若干次展览，便可见邓鸿对天府当代美术发展的热情、思考和所作出的建设性贡献。其中，“世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”和“成都双年展”无论就其规模、质量和影响力的广度和深度而言，都堪称近二十年来天府本土地区举办的最重要当代艺术学术展。前者举办于新旧世纪之交，留下了中国当代美术史上承上启下的叙事篇章；后者自2001年起至今已连续举办六届，令国际当代艺术的双年展模式在天府地区生根发芽。这两项展事之本身，已有足够资格作为中国当代美术史上的活力性文献，值得存入我们的记忆。另一方面，尽管两者都突破了天府美术的地域限制，将叙事范围扩大到了整个中国当代艺术以至于国际当代艺术前沿，但同时又恰当地赋予了天府当代美术以结构性段落，为其继续前行竖立了路标。它们所蕴藏的文献价值，无疑也启示了本次展览的“创新无界”版块，因此成为我们此刻必须致敬的对象。

图片来源：大观美术馆

基于百年文献展所必须考虑的时间跨度，可以理解的是，与同类展览一样，本次展览的“创新无界”版块仍较多地收录了采用传统媒介的作品。不过，其丰富的表现内容和多彩的形式风格，却反映出身处天府之国的美术家们在过去跨越世纪的年轮中面对复杂的历史、社会、文化和美学要求所交出的艺术答卷。这份答卷既充满了创作者的个性色彩，也凝聚了中国近现代艺术与时俱进的苦乐，同时映现出天府文化的质地。其创作者们年龄跨越百年，他们的艺术经历构成了一种历史性结构，反映出近代以来天府美术参与中国美术现代化进程并不断丰满自身机体的积极实践。

需要特别指出的是，文化地理意义上的“天府之国”并不限于川西平原，也不限于如今作为行政区划的四川省，而应涵盖整个川渝地区。到了20世纪，特殊的地理环境和历史际遇使川渝文化发生了更紧密的联系，在川渝美术家中间，亲近乡土、表现农村风光和农民生活蔚然成风，他们以乡土之思达成情感共鸣，以艺术方式致力于乡土的再发现，共同造就出了20世纪天府美术的一种新传统，那就是乡土传统。尤其是在抗战时期，川渝作为大后方，以重庆为中心聚集了一大批国内第一流的美术家，他们足踏巴山蜀水，胸怀苍生社稷，将家国情怀注入对乡风民俗的描绘，将忧患意识寓于对故土山河的怀想，创作了一大批反映民间疾苦、激励抗战意志的作品，从而紧扣时代脉搏，为20世纪川渝美术之形成乡土传统积累了宝贵资源。另一方面，川渝地区广大的农村构成母体，为足踏这片土地上的美术家们亲近和感悟乡土输入了绵绵不断的灵感源泉。1980年代初的“四川画家群”正是基于人道主义觉醒，沿着先辈的道路，通过对乡土美术传统的复兴而崛起于画坛的。要在“创新无界”的主题下来回顾百年天府美术的探索成就，我们就不得不将记忆的目光回放于改革开放初期的激情燃烧岁月，以此为聚焦点，来展开世纪的宏图，寻绎历史的坐标。

1980年代的“四川画家群”成员主要集中在如今仍坐落于重庆的四川美术学院，他们是一批刚刚告别“文革”的青年学生，大部分有过辍学经历，赶上了恢复高考的机遇。命运让他们走到了一起。特殊的人生体验和劫后余生的悲喜，使得他们对时代充满了憧憬，对当时的思想解放运动有着浓厚的参与热情。他们用画笔来曝露“文革”创伤，反思极左政治，表达社会关切，创造了凝重、忧伤、充满人道情感、并富有诗意和历史感的画面，为“文革”后“伤痕美术”与“乡土自然主义”思潮提供了经典作品。以罗中立作品为代表的苦旧感，以何多苓作品为代表的“怀斯风”，以高小华、程丛林作品为代表的对同代人命运的咏叹，均在中国新时期美术史上奏出了绝响。与此同时，近现代以来天府美术的乡土文脉无声地延展于这些青年艺术家的笔端，从知青题材的“伤痕”作品，到罗中立的《父亲》，乡土气息越来越浓，直至形成一道“乡土绘画”景观，引发了新时期中国美术史上的“乡土自然主义”思潮并产生出巨大影响。从1979年的“建国三十周年全国美展”、1981年的“第二届全国青年美展”，到1982年和1984年的两次“四川美术学院师生进京作品展”，新时期天府美术不断以“乡土”形象收获赞誉，以“小、苦、旧”的题材和自然主义的写实风格影响画坛，并一度以“四川画派”之名赢得了历史声誉。

然而变化接踵盛景而来，在1984年举办的“第六届全国美展”之后，随着新潮美术的兴起，天府美术与“四川画家群”一道走向沉寂。但更新的种子也在沉寂中发芽。就整个西南地区而言，新时期天府美术的乡土影响曾经辐射广大，而乡土美术的新因素也最早出现于天府之外，那就是云南的“新具象”群体。不过，这个群体仍然与天府美术圈有着渊源关系，因为其重要成员张晓刚和叶永青虽来自云南却就读并陆续任教于四川美术学院。所谓“新具象”，按照这个群体的另一位主将毛旭辉的解释，就是“心灵的具象，灵魂的具象”，这一批艺术家希望借此表达对当时到处泛滥的自然主义、矫饰主义的反对和对生命直觉的推崇。出于惯性，他们也曾追随过乡土题材，不过他们的作品不再因袭乡土自然主义，而代之以有似早期现代派的语言风格；其关切点并不在乡土题材本身，而在于内在意念的传达和视觉上的现代感。同样的追求亦可见之于天府本土美术家的创作。例如，周春芽创作于1980年代初期的《藏族新一代》《剪羊毛》，也采用乡土题材，承载了一种具有表现性意趣和现代感的形式构成。在形式资源上，这些艺术家从过去借鉴印象派、后印象派转向了对表现主义、原始主义和超现实主义的吸收。他们的探索与1980年出现的重庆“野草画会”可谓前呼后应，令现代主义意识在天府青年美术家的创作中潜滋暗长。与此同时，成都“红黄蓝画会”以及四川美术学院新一代学生画家的创作，也以借鉴现代主义语言、表达直觉感悟、强调原始生命体验而表现出与此高度呼应的新动向。他们的作品不仅告别了乡土写实模式，而且开掘出一股“生命之流”，与当时北方王广义、舒群等倡导的“理性绘画”并立，为“85新潮”提供了另一道景观。当时，批评家高名潞曾经撰文讨论过四川美术学院81级毕业生的美术作品，通过将其与该校77级学生作品和中央美术学院、浙江美术学院同年级毕业生作品比较，他指出，离距再现和理性，重视形式风格和表现，是新一代四川美术学院师生的创作特点。其后，牟群在一篇评价1986年川美第二届“学生自选作品展”的文章中，干脆将这一批学生称为“第二代四川群体”，认为他们“以形式崇拜和自由追求为己任。”两篇文章都道出了一个事实，即，1980年代更年轻一代的天府美术家正在以新的实验和探索，与过去流行的创作模式作别。

虽然提倡主观表现，可是在“85时期”，许多天府美术家似乎仍然不舍乡土的温情，在笔下保持了一份对乡土的眷恋，他们用天府地域的风土形象来对接其更内在的人文之思。例如，川美青年画家如庞茂琨、朱小禾、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、李强、阎彦、罗发辉、杨述等，便常在笔端流露出对乡土的缠绵。这或许可以证明，即使到了1980年代中期，天府美术仍未斩断乡土绘画的文脉。不过，恰好在这里，我们能够见出它们与某些早已沦为矫饰主义的乡土绘画的区别，后者是跟风和模仿，前者来自心灵的实诚。在他们的画面中，再也见不到矫饰化的乡土自然主义和“小、苦、旧”的形象模式，而是形式多样、充满个性、富有现代感。即使采取写实手法，也可见作者心中的现代性追求。

《天府百年美术文献集》封面（图片来源：大观美术馆）

今天，人们在追溯1980年代的中国新时期美术时，都不可避免地会用到“新潮美术”一词，并会同意说，新潮美术仅仅用了短短六、七年时间，便走过了欧美现代艺术的百年之路。从“星星美展”发端，经过伤痕美术、乡土自然主义（或曰生活流）、唯美画风，到“85新潮”这里，新时期美术骤然转变为一股现代艺术潮流。那时，人们谈论得最多的是“观念更新”，其直接内容当然是艺术观念的更新，可实际上，这一场“观念更新”运动具有特殊的文化针对性和历史内涵，应该说，这场运动与当时更大范围内的社会与文化问题相互牵动，敏感地反映出这些领域之价值观念更新的诉求。与此同时，艺术上的观念更新又始终与选择和吸纳西方现代文化艺术思潮的影响相伴而行，遂使“拿来主义”成为新潮美术最重要的生存策略。然而尽管如此，新潮美术仍然独依其自身语境而生发出了新的意义。它借子之矛，攻己之盾，通过历史反思、现实观察和文化批判，成为了1980年代思想解放运动的一部分。早在1986年，批评家栗宪庭便指出，新潮美术“重要的不是艺术”。这实际上道出了新潮美术的真相，也道出了中国现当代美术的意义前提。

不过，接下来的近三十年来，更复杂的情况出现了，这是由中国社会全面开放和经济转型引起的。虽然市场对艺术的干预直到2004年以后才见出明显后果，但市场经济对国内艺术生态的影响却似乎不得不被追溯到1990年代早期。那时，中国经济开始由计划经济向市场经济转型，国内社会各领域也紧随市场经济和全球化步伐发生了广泛的转型。到这时，中国社会再也不像1980年代那样普遍容易受到“文化热”的感染，而是整个被席卷于全球化和市场化浪潮之中。新的当代美术景观亦应运而生——先是玩世现实主义（或曰泼皮艺术）、政治波普登台亮相；然后，60后“新生代艺术”接踵而至。这些美术思潮带着与“国际”接轨的愿望，传达出经由个体经验过滤而变幻出的“中国经验”。其中，玩世现实主义以对艺术家日常经验的执著，预告了中国当代美术的新趋势，即把艺术创作从群体运动还原为个体行为。接着登场的60后“新生代艺术”——包括艳俗艺术、青春残酷、“卡通一代”和“新卡通一代”等——循着这条轨迹，将反宏大叙事的立场和个体关怀发扬光大。

天府美术的当代转型，始于对乡土模式的告别。起重要作用的首先是一批被称为“新生代”的青年艺术家，也主要集中于四川美术学院。他们的作品聚焦于都市经验，近距离地反映个人日常生活，同时以图像转换的语言方式，背离了1980年代新潮美术的视觉传统，推动了天府美术从现代艺术向当代艺术转型。第一批川渝新生代画家如忻海洲、沈小彤、杨述、郭伟、陈文波、何森、郭晋等，尽管存在年岁上的差距，但均出生于1960年代，而且多数在1985年入学。相似的艺术成长经历和共同的校园生活，使他们分享了同样的时代感知和文化经验。虽然求学于不同专业，但他们都喜欢并善用绘画手段。在创作中，他们用异质化的图像、陌生化的情境，来烛照自我，展示心灵曲折，透视当下都市环境和日益物化的生存现实；围绕“青春焦虑”和“生存残酷”主题，逐渐形成了一种以都市体验为背景的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这些创作者部分地回归了写实语言，但那是以图像化方式进行的。通过平面化的空间处理、并置化的人物符号和朦胧化的意象构造，把熟悉的生活变成了陌生的景观。特别是在1990年代，当一批以70后为主的青年画家——如俸正杰、谢南星、张小涛、曹静萍、符曦等——逐渐加入新生代行列中后，其创作中的图像化趋势变得越来越明显，同时在图像上的异质化和视觉上的疏离感也愈益浓厚。

天府新生代绘画以对都市经验的传达，与此前天府美术中的“生命之流”拉开了距离，并以对艺术家个体生存经验的专注而与北方新生代美术发生呼应，因此可与后者一道，共同反映出1990年代中国当代美术由集体主义的宏大叙事向个体经验关怀转化的历史趋势。北方新生代美术以方力钧、岳敏君等开创的“泼皮艺术”（或称“玩世现实主义”）为内容，将基于历史观察的宏大叙事隐藏于个体生存图像，而天府新生代美术只是对纯个体经验的传达。后者以心理叙事的方式展开，在内涵上具有个人化、私密化和自恋性特征，并着意于曝露“青春残酷”、“肉身焦虑”和对“伤害”感的迷恋，而不论它们采取卡通、艳俗、表现还是模糊化的图像形式。正是在这个理由上，王林将其称之为“新伤痕”。其焦虑感，来源于这一代人面对都市异化的无所适从；其对“伤害”感的迷恋，表征了个人在望眼难穿的物化现实中的沉沦与挣扎。这样，天府新生代美术就不仅在共时性层面上与北方新生代美术拉开了距离，也更在历时性层面上与“85新潮”的集体主义、英雄情结和宏大叙事渐行渐远。后者在“北方艺术群体”所追求的崇高和“理性”、浙江“85新空间”群体所表现的冷漠感中得到了具体呈现。在天府新生代绘画中，我们再也见不到理性绘画所追求的“静力学效果”和“静呆美”的身份图式，而只见到异质的图像、陌生的情境，善感的气质和莫名的哀伤，从这个质调上看，它倒自动地显得与天府本土的“生命之流”绘画存在血缘关系。

天府新生代美术也足以成为一个标志，反映出1990年代天府美术的题材关注点从农村转向了城市。尽管仍然有以罗中立、陈卫闽、陈安健、陈树中等为代表的艺术家们在坚持表现农村题材，可是他们不再遵循过去乡土绘画的逻辑，而是将乡土置于社会转型的历史语境下予以观照和表现；他们以乡土形象来逆向地表达自己对都市生存和现代化的反思，从而发展出一种“新乡土”风格。而那些直接针对城市经验和都市人格开展创作的青年美术家，如钟飙、龙全、俸正杰、何森、张小涛、翁凯旋、王大军、杨劲松、刘芯涛等人的作品，也同样为1990年代中期中国当代美术的社会学转向留下了视觉证据。这些例子让我们注意到，天府美术家之表现城市经验，并不仅仅以“新伤痕”形式出现，而是采取了多元角度，形成了多样图式。这其中当然也包括年岁更早的艺术家的探索在内。例如，叶永青创作的《大招贴》系列、周春芽创作的《太湖石》和《绿狗》系列等，皆以各自的方式反照了作者的都市经验，宣告了其各自创作的转型。

出于与国际接轨的愿望，进入1990年代，中国当代美术的身份意识越来越自觉越来越强烈，艺术家们围绕中国文化的“本土立场”各尽其才。对此，天府美术家的表现是自觉而踊跃的。就其有成就者而言，他们之对本土身份的建构，并非出自狭隘的地域经验，或依靠施用某种关于传统的外在标签而实现的，而是在具当代性的意识层面上，通过更国际化的语言、更个体化的体验而实现的。即便是围绕大巴山题材进行创作的罗中立，也不再以俯瞰的姿态发表对农民的同情，而是以平视的角度，通过画笔呈现农村生活状态，创造了关于中国农村的人文图像。这种对本土立场的关注，凸现出中国文化的身份问题，有利于使当代艺术成为一种手段，以帮助中国文化在全球化语境中展开与世界文化的平等对话。

事实上，早在1993年，由王林策划，张晓刚、叶永青、毛旭辉、周春芽、王川参加的“中国经验展”，便已经为这一问题作出了铺垫。而到1997年的“都市人格”展阶段，王林进而观察到，“1997年对中国而言，意味着殖民时代的结束，然而，后殖民文化对中国美术的影响依然巨大。”他表示，“我们只有在创作中真正关心中国人面临的问题，才能赋予中国当代美术以独立品格。在此意义上，中国美术真正成为当今世界文化的一部分，因为90年代的中国已在资讯传播和文化意识方面与当今世界渐始同步，1997年成为一个起点，意味着中国美术摆脱了与外界的共谋性，走上了自主性发展的轨道。”值得一提的是，在天府地区的当代美术家中间，同样生活着一些候鸟型艺术家，他们受益于改革开放后的历史机遇，得以走出国门，并在后来的人生旅程中经常穿梭于国内外，对他们而言，文化身份的问题更是显得迫切而紧要。在这些艺术家中间，我们可分别举出何工、田海稣作为例子。虽然两人中一个是出生于50后的男性艺术家，一个是出生于90后的女性艺术家，初出国门的时间也相差了30年以上，但也许正因为如此，才更能见出其典型意义。如果我们要找出他们在创作上的共性，那首先是精神层面和文化态度上的，因为他们都将本土立场融于对个体立场的坚持，在创作中流露出对后殖民文化的批判、对身份政治的关切。何工以与新表现主义精神共鸣的作品，披露了其在国际上行走并将这种行走历史化和心灵化的历程；田海稣将身体、行为、影像和水墨融汇起来，诱发出蕴藏于中国文化深处的活力。在见证天府美术与国际当代艺术近距离接轨方面，两人一前一后，留下了生动档案。

本世纪以来，与市场化同步，中国当代艺术愈益深重地陷入了消费文化语境，艺术家们需要面对流行文化、网络传媒、动漫游戏等信息时代和消费社会的斑斓景观，而且越是年轻越是迫切。在这种情况下，“新卡通一代”应运而生。我们知道，“卡通一代”是一种新生代艺术样式，尽管发端于广州，却繁荣于北京和川渝地区，所以早就与天府当代美术结下了前缘。忻海洲1990年代后期以来陆续创作的《城市卡通人》系列，几乎一度成为天府新生代美术的身份图式。而“新卡通一代”的代表人物，也以川渝青年艺术家占据多数。忻海洲曾经写道：“人们在文明的游戏中被雕塑得卡通化了，我发现，我们都是城市卡通人。”到了21世纪，当“游戏”、“动漫”、“网络”、“虚拟”、“新新人类”不再显得仅仅是一些符号的能指，而成为人们尤其是青年人日常经验中的现实时，“城市卡通人”以新的面貌还魂，成为天府当代美术进入21世纪的一道绚丽的风景。

“新卡通一代”包含了70后和80后两代人，而以80后为主。如果说作为60后新生代的“卡通一代”止不住其宏大叙事的冲动，还在努力用卡通图像来隐喻其个人对时代遭遇的总体感知，从而试图为自己成年后才陆续赶上的消费文化和网络文化发明易于识别的符号，那么，“新卡通一代”则更倾向于用游戏、动漫图像来指向自我，指向他们在消费社会和网络文化中早已习惯成自然的生活。相比于上几代人而言，这种生活波澜不惊，就好像隔绝了历史，处于时间的空白地带。不过，作为艺术从业者，艺术界的走向对他们而言并不显得是一片空白，这些年轻的天府美术家觉察到，背衬都市经验的“艳俗艺术”、“卡通一代”、“青春残酷”余绪未消，而新生代自传体仍然是一种能够生效的艺术生存途径；而在一个碎片化的生活图景中，也的确只有回到自我，心灵才能得到安放。所以，天府“新卡通一代”表面上附着于网络时代的卡通艺术、果冻艺术等潮流样式立身，内中却萦绕着早前“新生代”式的自恋和多情善感，这让他们围绕游戏、动漫形象和虚拟世界，为新世纪的天府当代美术注入了新的具体性。要是我们可以把新卡通一代叫做“后新生代”，那么这种具体性就可以在一种创作取向中被赋予表情——既渴求图像转换，又试图顾影自怜，玩味私情。显而易见，这样的创作取向既秉承了川渝“新生代”的遗传因子，又在传递过程中因与快速遭遇的消费社会和网络时代发生碰撞，随之播散开来，成为一种表情性特质，不断在“新卡通”、“小清新”艺术以及“手感秀”的天府“新新人类”绘画中显现出来。

近二十年来，如同国内普遍存在的情况一样，除了集中于院校、公办机构，跨越体制内外、久留或暂住北京、部落化生存和接受文化产业的介入，可算是天府地区美术家的一种生态现象。成都的“蓝顶”、“浓园”、“高地”，达州的“515艺术创窟”、西昌的“505艺术创意库”等，还有散布在这些城市和其他地方的大大小小的艺术家村落或艺术聚集区，集中了大量的美术家。而且，伴着最近几年艺术市场的低迷，客京滞留“798”、“宋庄”等地的天府画家有逐渐回流的趋势，目的地一般以成都为多，因此成都美术家的数量在天府地区的城市中居于首位，也相对更为集中。面对一种艺术进行式，我们实在无法一一点出美术家的名字，也无法对今日天府地区或其中任何一个地方的美术创作状态做出一言以蔽之的概括。对艺术而言，“创新无界”如果是一种永恒的价值，那么这就同时意味着，艺术将拒绝笼统的叙事，直至令我们宁愿相信，艺术家创作的真正差异性只存在于个体之间。

不过，对今日天府美术来说，一些碎片化的观感依然可以言表。在此，有的画家注重文化观念的传达，有的画家注重个人情感的表现，有的画家关注当代文化领域的图像转向，有的画家喜欢温习艺术史传统，有的画家趋于外向的介入，有的画家希望保持内向的纯粹……可是，在这多声部的合唱中，我们仍然可以听到一个旋律，那似乎就是“溪山清远”——这正是2011年“成都双年展”的主题版块之一——在创作上表现为用油画、水墨或跨媒介手段，来处理风景、静物题材，或解构和转换中国传统绘画中的山水、花鸟图像。如果基于文化上或美学上的理由，这种现象值得关注，那么同时，我们就不可能对貌似与之相关的另一种现象视而不见——那就是近年来方兴未艾于国内美术界的旅行创作和写生热——如今也正在天府之国四处蔓延。艺术家们或者独自出发，或者成群结队，近到郊外，远到异国他乡，在原野间竖起画架和挥运画笔。我们当然得承认，借助写生的方式，艺术家能够重建与自然的联系，让远游的艺术回到其活力始发的现场，并质疑权势，向当代美术中的图像统治发出挑战。不过，随着其流量渐涨，在这股旅行创作和写生的热潮中，也慢慢滋生出了写生同化创作的现象，好像作者只要带上自己的眼睛，具备一副手艺，便可接二连三地制造出作品，再也不必受思想、观念、情感和想象力的折磨了。与此同时，写生之作填满了大小展览，它们编织出一道景观，让人误以为，除了写生，艺术家们已经无事可做了。走进本次展览现场，我们也将辨认出关于如今这场旅行创作和写生热在天府之国流行的文献。不过，就算仅凭直觉，我们也能感到，代表这个文献的作品却并非简单的写生之作。因为它们中不但有风景描绘，而且有人物描写；即便是风景画，也较多容留了建筑、城镇和街市等人类活动的场域，而非人烟稀少的自然风景；同时，这些作品的语言形式也是丰富多彩的。原来，这些介入旅行创作的天府艺术家们，出发于写生却并不志在写生，他们把表现人类活动作为意义支点，表达了对人类的关怀。由于这种关怀的存在，他们放弃了无人之境，把风景画扩张到了风俗画的边界之内；也由于这种关怀，其基于旅行作画的作品也不再以写生为终局。尽管这些作品一部分诞生于旅行途中，一部分诞生于归来之后，但我们却能明显感到，它们都有情感、想象力和思想的参与。就算是那些出自现场、依靠写生手段画下的作品，其意图也不在写生而在创作；写生不过是作者保持在场感和行动力的一个契机，是他们用以实现艺术观察和搜集素材的途径。不论创作发生于现场、事后或者根本就出乎想象，由于艺术家对现实的敏感、对历史的触摸和对众生过往命运的体察，最终的作品都给我们留下了一个显著的印象——即，情感涤荡了感觉的粗疏，想象力承接了视觉的收获，感觉的逻辑被引向思想的轨道——于是，一个神游无极、创新无界的过程便被展现出来了。在此过程中，当下国内美术界旅行创作的盛大乐曲出现了变奏。其结果是，写生退回到了起点的位置，“溪山清远”所面临的误解也等到被消除的时候了。

假如我们同意说，在历史的长河中，“天府百年”只是一次开始而不是一次终结，那么开创下一个百年的重担便责无旁贷地在今日年轻一代天府艺术家的肩上。可幸他们已经挑起了这负重担。他们是以80后、90后为主体的一代艺术家。与早生的艺术家相比，这一代人在其成长过程中不曾经历过“总体性”的改造；他们不像50后艺术家那样遭遇西潮汹涌、思想启蒙、文化寻根、哲学反思、纯化语言等群体性文化运动的裹挟，也未曾像60后——70后艺术家那样饱受玩世主义、政治波普、艳俗艺术等美学时尚的冲刷。所有这些构成中国当代艺术史的集体性篇章，对他们来说，都不再具魅力。如果这些篇章还能对之发生影响，那也只是由于某些个体偏好，而且是出于主动选择，而非由被动地接受灌输所致。作为整体上经历了学院教育的一代，这些青年艺术家接受了规范和系统的专业训练，他们有着艺术史的视野，知道中外美术发展的来龙去脉，具备开放的观念。无论多么惊世骇俗的实验、多么光怪陆离的感官刺激，都不足以引起惊叫，因为他们再也不是“少见多怪”的一代人了。这种情况为今日中国当代艺术创作之形成多样、多元、充分个性化的复调景观和乐意兼容外来艺术的胸怀准备了条件。所以，尽管“卡通一代”和“新卡通一代”貌似文脉清晰，但新一代艺术家根本不甘心到这里去寻求皈依。他们在创作上对个体性的追求、对异质性的容纳，比从前任何一代人都更加自觉，更加直截了当；他们在观念上众声喧哗，个性张扬，而又彼此包容，相安无妨。由此演绎出当代天府美术的多声部的合唱。

本次文献展的“创新无界”版块，就足以做出旁证，说明对天府美术而言，创新无界并不是一个修辞，而是一种从过去一路走来并正行于当下的事态。不必说这里展出的作品多态多样，即使单看参展艺术家的名字，便已是海纳百川，兼容并包。他们跨越地域的疆界，放下因袭的重担，通过其富有文献价值的作品，反映了百年天府美术的沧桑巨变。当然，出于文献价值的考虑，这些作品不会是十全十美的，甚至，有的还显得观念粗糙，有的还缺乏艺术厚度，可是它们烙下了探索者的足迹，为人们见证百年天府美术的创新历程提交了一份生动的文献。通过它们，我们也将进一步确信，在艺术的天地里，只有梦想，而没有尘世的法则；只有陌生，而没有似曾相识；只有特立独行，而没有随波逐流……

这是一次具有较大规模的文献展，可是来到展场，我们却立刻感到，其气场早已远远超出其规模之上，这是由参展作品的艺术个性造就的，因为无论这些作品采用了何种媒材，运用了怎样的技法，不论它们侧重于抽象或反求于具象，无一不是托身于独特艺术经验中的苦心孤诣，可以意会，无法言传。在此，我们见证了艺术个性的胜利，也得到了一个机会，得以再次洞见一个世纪以来天府美术养成的品格，那便是对个体性的尊重，对丰富性的欣赏和对创新的无限追求。

走进今天的展场，我们还能听到由视觉手段弹奏出的乐章，分享到艺术感染力的馈赠。一件件存在于体与量、光与影、形与色、张与弛、虚与实、书写与塑造、结构与材质、韵律与节奏、图像与跨界中的作品，交融了物质与精神，放射出创造力的光芒。它们有的绽放出喜悦，有的潜藏着悲悯，有的轻快爽朗，有的蕴积着世纪的沉思。它们是情感的载体、思想的表征、个性的符号，只待磁石般地，令我们驻足、流连、谛视与怀想…… 

编辑：杜芋漩